Note preliminari

di Sr Renata Bozzetto e sr Rossana Leone

 

 

Icone: Arte e Spiritualità

La fascinosa misteriosità dell’icona attrae e seduce. Al di là dell’ammirazione estetica, soggettiva e mutevole, l’occhio si posa stupito sull’inusitata bellezza di forme e colori che fanno affiorare arcane memorie dai meandri dell’anima. S’intuisce di essere immersi nel respiro di un’arte che trascende, fino a percepire che, al di là di un occhio che guarda, lo spirito suscita uno sguardo che ascolta. Arte e spiritualità sono i due volti speculari dell’Icona: l’una si riflette quasi naturalmente nell’altra generando una sinergia che valorizza le prerogative di entrambe. Non stupisce allora che le immagini sacre siano patrimonio universale dell’uomo di tutti i tempi, bisognoso di figurazioni visibili del divino. Si pensi, ad esempio, ai seguaci dei culti misterici che in epoca tardo-antica imprimono i segni della divinità in immagini primordiali o, più tardi, alle effigie dell’imperatore, attestato della sua stessa presenza, che divengono oggetto di culto e garanzia di autorevolezza giuridica, o, infine, ai ritratti funerari dipinti ad encausto.        

Un’arte teologica
Alla luce di questo antico retaggio si chiarifica anche lo sviluppo delle immagini sacre agli albori della cristianità e si giustifica il rapporto tra queste e le raffigurazioni pittoriche dell’antico Egitto, di cui abbiamo ampia dimostrazione nelle tavole copte, come l’icona di Cristo e Apamenas, del VII secolo, attualmente conservata al museo del Louvre, nota per la ieraticità del disegno e l’intensità espressiva. Tuttavia, se è possibile registrare senza indugio tali affinità, occorre anche sottolinearne la sostanziale differenza: l’icona per i cristiani è celebrazione dell’uomo partecipe della vita divina e non ritratto della sua carne corruttibile. Ciò detto, va da sé che, riferendoci all’icona, sarebbe più opportuno parlare non semplicemente di ‘arte’ ma di ‘arte teologica’.  L’icona dischiude infatti i tesori abissali della Trascendenza e introduce negli spazi atemporali del Divino. Lasciando tralucere la Bellezza increata, diventa canale di grazia e finestra sull’eternità: mistero sofianico in cui la creatura si apre al suo Creatore e, inscindibilmente, il Creatore manifesta condiscendenza verso la sua creatura.    

Ma cos’è che rende la Trascendenza ‘possibile’ all’Immanenza? «Non avete visto i suoi tratti» – ammonisce l’autore sacro dell’Antico Testamento, prorompendo in una severa interdizione: «Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo…» (Es 20,4). Qui, l’inquietante empasse della controversia iconoclasta. Scrive Giovanni Damasceno: «Come fare un’immagine dell’Invisibile? Chi potrebbe rappresentare i suoi tratti, se non vi è nessuno simile a lui? Come rappresentare chi non ha né quantità, né grandezza, né limiti? Quale forma attribuire a colui che è senza forma? Che ne è qui del mistero? Questo, senza dubbio: se tu vedi che l’Incorporeo  si è fatto uomo per te, allora puoi esprimere la sua immagine umana. Poiché l’Invisibile, incarnandosi, si è mostrato visibile, è ovvio che puoi dipingere l’immagine di colui che è stato visto. Se chi non ha corpo, né forma, né quantità, né qualità e che trascende ogni grandezza grazie all’eccellenza della sua natura; se costui – dico – pur essendo di natura divina ha fatto sua la condizione dello schiavo, riducendosi alla quantità e alla qualità e rivestendosi delle umane fattezze, dipingi allora sul legno la sua immagine e presenta alla contemplazione colui che volle divenire visibile»[1].

Cristo, dunque, che noi abbiamo udito, veduto con i nostri occhi, contemplato e toccato con le nostre mani, (cfr. 1Gv 1,1) è la vera Icona ‘possibile’ del Dio invisibile. Non solo: l’evento dell’incarnazione, operando la redenzione della materia, ha reso possibile la trasfigurazione e la divinizzazione dell’uomo. È «la divina forma umana» che l’Icona raffigura, secondo la formula del poeta inglese William Blake. Ed è «attraverso l’intervento della Grazia nei Santi di Cristo», come ribadisce il Settimo Concilio Ecumenico, che l’uomo, ormai trasfigurato e divinizzato, può diventare ‘icona’: ad essere venerata infatti è la gloria di Dio che lo abita come limpida acqua che scaturisce da intatta sorgente.        


Il ‘ministero’ dell’Iconografo
Chi è allora l’iconografo? E’ un uomo di fede e la sua arte «una speciale testimonianza del mondo a venire, di quella realtà in cui Dio sarà “tutto in tutti”»[2]. Attraverso la contemplazione della Divina Bellezza, l’iconografo cerca infatti di liberarsi dalla sua soggettività finita per lasciarsi afferrare totalmente dalla Luce increata. Così facendo, la sua icona, dipinta sotto lo sguardo del “Divino Iconografo” - lo Spirito Santo -, risveglia in lui l’immagine che è, immagine di Dio. E la risveglierà in tutti coloro che guarderanno l’icona con amore o che, piuttosto, si lasceranno guardare da essa[3]. Scrivono Alphonse e Rachel Goettmann: «Le esigenze poste all'iconografo sono dunque altissime, per­ché la responsabilità che gli incombe è enorme. Il suo "mestie­re", nel senso proprio del termine, è un ministero. D'altronde la tradizione ha sempre assimilato l'iconografo a un sacerdote: la sua tavola è un altare in cui egli in realtà non dipinge, ma prega e celebra i santi misteri, in chiesa e per la Chiesa. Il suo cammino personale e la sua casa traggono l'uno dall'altro la propria sostanza e si sovrappongono. Più egli stesso avanza sulla via della santità, più è in comunione con il modello di cui vuole esprimere la somiglianza con la pittura. Tutto dipende dall'esperienza spirituale del pittore che è la sola fonte di una trasmissione di bellezza, di forza viva e attiva. Le icone pene­trano e si installano nel cuore degli uomini, forgiano nel corso degli anni la loro mentalità, inducono un modo di vivere e di comprendere il mondo. È questo il loro ruolo, e il ruolo dell'iconografo è quello di lavorare su se stesso: la sua trasparenza consente la trasparenza delle sue opere e offre allo Spirito Santo la libertà di ispirarlo, di creare forme nuove «che nessun occhio ha mai visto» (1Cor 2,9), a partire dall'antico»[4].        


L’Icona ieri e oggi
Lontana dall’insidia del culto idolatrico, salda sul fondamento della teologia e della tradizione, l’icona si radica nella vita della Chiesa occupando gradualmente una posizione stabile nella divina liturgia. A partire dall’843, con l’uscita vittoriosa dal bagno di sangue della lotta iconoclasta, in cui lo scontro ideologico era sfociato nelle persecuzioni e nella distruzione delle immagini, l’icona fiorisce e si sviluppa ad ampio raggio. Da Costantinopoli, centro propulsore di produzione e diffusione, la “Gioia degli Iconoduli” si estende a tutta l’area bizantina e alle regioni della cristianità orientale influenzate dalla cultura dell’Impero: la penisola balcanica, la Russia, la Georgia, la Palestina del tempo delle crociate, comprese la Valacchia e la Moldavia postbizantine. E lungo i secoli, nei monasteri soprattutto, sorgono numerose scuole d’iconografia in cui la tradizione bizantina si fuse con le caratteristiche delle culture locali, elaborando opere d’impareggiabile bellezza. Poi la decadenza, con il dilagare delle mode occidentali che relegarono la tradizione iconica negli angoli bui della trascuratezza. Il decorativismo delle rize fece il resto, oscurandone fino a celarlo il linguaggio stesso dell’icona. Sotto le ceneri della distratta dimenticanza, attestata persino dalla sostituzione della tempera all’uovo con l’uso di colori ad olio, tuttavia l’immagine sacra rimase nel cuore di molti, soprattutto “i vecchi credenti” che in Russia preferirono l’esilio pur di potere mantenere il loro culto e le loro icone, così come la tradizione le aveva loro consegnate.    

Ed infine l’oggi della riscoperta, anche nell’Occidente cattolico: «Da alcuni decenni – scriveva Giovanni Paolo II … – si nota un recupero d’interesse per la teologia e la spiritualità delle icone orientali; è un segno di un crescente bisogno del linguaggio spirituale dell’arte autenticamente cristiana. Il credente di oggi, come quello di ieri, deve essere aiutato nella preghiera e nella vita spirituale con la visione di opere che cercano di esprimere il mistero, senza per nulla occultarlo. È questa la ragione per la quale oggi come per il passato, la fede è ispiratrice necessaria dell’arte della Chiesa»[5].                    


La “Glikophilousa” nella Calabria bizantina
Questa finalità mistagogica dell’arte è stata assunta in Calabria, “terra d’Occidente volta ad Oriente”, dal Laboratorio di Spiritualità e Tecnica dell’Icona “la Glikophilousa”, da cui provengono le 68 icone di questa mostra allestita a Palazzo Trentini.
La Glikophilousa è nata dalla felice intuizione di una Chiesa Locale, la Diocesi di Locri-Gerace, e di una comunità monastica femminile d’ispirazione basiliana, le “Sorelle di Gesù”.

Attraverso percorsi di iniziazione artistica e spirituale alla pittura dell’icona, il Laboratorio custodisce e rinnova la luminosa memoria dell’antica bellezza bizantina della Calabria, interpretandone, al contempo, la naturale “vocazione ecumenica” [6].  «Desideriamo comunicare,  nella fedeltà e nella continuità, - si ribadisce nel progetto culturale del Laboratorio - il gusto per le cose stupende che lo Spirito ha disseminato nella nostra storia[7], affinché, superando fatalismo e marginalità attraverso la comune coscienza d’essere eredi e custodi di un ricchissimo patrimonio storico, culturale e spirituale, una più viva e fondata speranza incoraggi e sostenga il cammino del nostro popolo». Un popolo che accolse e generò artisti: «Artisti che nell’esercizio dell’arte tradizionale e cristallizzata seppero raggiungere effetti policromici ed iconici sensibilissimi»[8], come ribadiva il trentino Paolo Orsi, che sull’iconografia bizantina in Calabria ci fa strada idealmente, dalla Cattolica di Stilo, dove «tutto spira orientalità e bizantinità»[9], a Caulonia, tra le viuzze antiche del centro storico, che nel suo territorio accoglie la sede della Glikophilousa. Qui, nell’antica Castelvetere, si conserva l’abside di  una chiesetta bizantina dedicata a san Zaccaria, in cui si staglia l’affresco di una Deesis, databile intorno alla prima metà del 1200, che il Molisani ritiene manufatto di un artista educato con ogni probabilità nelle botteghe di Costantinopoli[10]. Da Caulonia l’occhio si posa sulle falde aspromontane dell’entroterra, tra clivi crinali e vallate, e costeggiando l’architettura ipogea e rupestre delle grotte monastiche, eremitiche o lauritiche, s’inoltra fino a scorgere un piccolo arcipelago di case che insieme fanno una contrada: Crochi. E sul ciglio della strada, quasi al capolinea della presenza degli uomini, tra i rami arcuati di una prospera acacia, una chiesetta, un campanile in pietra, le mura di un eremo. Ecco la Glikophilousa, che prima di essere una Scuola è un’icona della Theotókos custodita e venerata nella chiesetta dell’eremo dedicata alla Ss. Trinità. Il messaggio iconografico e il sobrio splendore decorativo che impreziosisce il luogo liturgico qui comunica immediatamente la “sua ineffabilità, il senso della trascendenza, il suo alone di mistero”[11].

Questa stessa esperienza, tra arte e mistero, bellezza e trascendenza, vuole essere il leit motiv della mostra Icone Arte e Spiritualità, che corrisponde al tentativo di coniugare senza pretese né miopi ostentazioni, la fedeltà alla tradizione con la creatività autentica, in una sintesi nuova, consapevoli che «non basta soltanto acquisire una tecnica, bisogna addentrarsi nello spirito della Chiesa, nello spirito dell’autentica ortodossia, per trasfigurare il ricchissimo patrimonio che abbiamo ricevuto e filtrarlo attraverso la coscienza ecclesiale contemporanea. Solo allora potremo raggiungere qualche risultato. Per ora stiamo semplicemente facendo degli esperimenti. Ogni iconografo, se solo guarda con serietà al proprio lavoro, non può che sentirsi un discepolo. E niente di più»[12]. E gli spiriti illuminati, a cui guardiamo con ammirazione, lo confermano, pur guardando al futuro dell’arte iconica con fiducia e speranza audaci,  focalizzando, al contempo, l’esigenza di una creatitività comunionale: «Oggi – nota l’affermata iconografa Ksneija Pokrovskaja – ci troviamo di fronte ad una pozza prosciugata, che gli iconografi stanno cominciando a riempire goccia a goccia. E solo quando il bacino sarà nuovamente colmo, e gli iconografi saranno migliaia – bravi e cattivi, eretici e tradizionali – quando diventerà un oceano, quando in esso si leveranno le onde, onde spumeggianti, solo in questa creatività comunionale potrà nascere qualcosa di nuovo»[13].    

Non stupisce, a questo punto, il voler presentare la Glikophilousa come “Laboratorio di Tecnica e Spiritualità” piuttosto che Scuola d’Iconografia: «Per poter riprendere la tradizione, e tanto più per pronunciare una parola nuova nel campo dell’arte sacra, occorre ancora tempo…Se l’attuale processo evolutivo proseguirà, con il tempo apparirà ciò che si usa chiamare scuola»[14]. Una puntualizzazione che, crediamo, sia la nota preliminare per visitare la mostra di Palazzo Trentini e rintracciarvi il modesto accoglimento – timido e balbettante nel suo dispiegarsi - dell’esortazione di Simeone di Tessalonica: «Insegna con le parole, scrivi con le lettere, dipingi con i colori, conformemente alla tradizione; la pittura è vera, come la scrittura dei libri; la grazia di Dio vi è presente, poiché ciò che si rappresenta è santo»[15].          

[1] GIOVANNI DAMASCENO, Adversus eos qui sacras imagines abiciunt, PG 94,1239.
[2] ALEKSIJ II, Messaggio ai partecipanti e agli ospiti del XIII Convegno internazionale “Sant’Andrej Rublev e l’icona russa” (15-17 settembre 2005, Bose, Italia), Magnano 2006, p.15.           
[3] Cfr. O. CLEMENT, L’Arte e la Sapienza, in AA. VV., Sophia la Sapienza di Dio, a cura di G. Cardillo Azzaro e P. Azzaro, Milano 1999, p.54.
[4] A. e R. GOETTMANN, L’alfabeto del silenzio, Vicenza 1998, p.131.
[5]GIOVANNI PAOLO II, Duodecimum Saeculum. Lettera Apostolica, 11.
[6]G. M. BREGANTINI, Il vento e la vela. Lettera pastorale per l’Anno dello Spirito Santo (1997-1998), Locri 1997, p. 16.
[7]Cfr. GIOVANNI PAOLO II, La luce dell’Oriente. Lettera Apostolica, 8.
[8] P.ORSI, Chiese Basiliane di Calabria, Firenze 1929, p.37.
[9] Ibidem, p.20.
[10] AA. VV., Itinerari cauloniesi, Locri 1999, p.54.
[11] PAOLO VI, Ai cultori dell’arte nel quinto centenario della nascita di Michelangelo Buonarroti (29 febbraio 1976): AAS 68(1976)3, 212.
[12]T. ZINON, Icona, specchio della Chiesa, conversazione con I. Jazykova, in «La Nuova Europa», n. 2, 1997, p.19.
[13] I. JAZYKOVA, “Io faccio nuova ogni cosa. L’Icona nel XX secolo.”, Bergamo 2002, p. 141.
[14] T. ZINON, Icona specchio della Chiesa, op. cit., p.19.
[15] SIMEONE DI TESSALONICA, Dialogo contro le eresie, 23; PG 155, 113.